труды - works
РЕЗЮМЕ
Эдуард Алексеев
Раннефольклорное интонирование
Звуковысотный аспект
Москва: Советский композитор, 1986
0.1. Выявление принципов высотного урегулирования архаического мелоса осуществимо только при непредвзятом теоретическом подходе, свободном от большинства устоявшихся представлений. Развитую тональную мелодику следует рассматривать при этом не как норматив, а как частный случай высотной организации напевов. Иначе проявления ранних стадий мелодического мышления неизбежно должны будут восприниматься как аномальные, не имеющие самостоятельного значения. Иными словами, необходима широта подхода, позволяющая охватить, наряду с теоретически описанными звуковысотными системами, весь разнохарактерный раннефольклорный мелодический материал.
0.2. Отбор и классификация анализируемого материала не должны производиться на основании одних лишь эстетических критериев, обнаруживающих свою ограниченность по отношению к широкому спектру наблюдаемых явлений. К раннефольклорной песенной практике и её развитию не всегда приложимы понятия простоты или сложности звуковысотной организации, а равно и связанные с этим категории прогресса и регресса в данной области.
0.3. Строго говоря, изучение процессов становления и эволюции звуковысотных систем требует конкретно-исторического рассмотрения, поскольку сущность звуковысотного структурирования обнаруживает себя прежде всего как проблема историко-генетическая. Однако, ввиду крайней затруднённости непосредственного исторического рассмотрения изустно бытующей музыки, исследования её по необходимости принимают форму историко-логических изысканий.
0.4. Начальные формы звуковысотной организации имеют преимущественно вокальную, голосовую природу, по отношению к которой инструментальная музыка выступает во многом как явление производное. Исходными при этом представляются навыки сольной вокализации, хотя практика совместного пения с самого начала является мощным корректирующим фактором. Всё это обуславливает единство логических норм первоначальной звуковысотности, предопределённых общностью акустико-физиологических условий порождения и восприятия певческого звука.
0.5. Высотная организация раннефольклорного пения выступает в синкретической связанности со всеми другими сторонами мелодического целого – временнóй (метроритмической и композиционной), словопроизносительной, артикуляционной, жестовой. Особенно неразрывна высота звука с его тембровыми характеристиками, в начальных видах пения нередко выступающими на первый план и имеющими смыслонесущее значение.
0.6. В силу этого нотная фиксация раннефольклорных мелодий представляется достаточно проблематичной. Прочно связанное самим своим происхождением с представлениями о тональности европейского склада, пятилинейное нотное письмо отнюдь не всегда способствует адекватному пониманию исходных норм мелодического сознания. Тем не менее, оно остаётся во многих отношениях незаменимым инструментом звуковысотного анализа и в этом качестве нуждается в дальнейшем совершенствовании, в частности, путём введения более дробной, чем полутоновая, темперации.
0.7. Углублённое исследование архаической мелодики предполагает предварительную обобщённую систематизацию её по принципам вокализации, проводимую отчасти на интуитивных основаниях. Это позволяет наметить (в самом общем плане) звуковысотную типологию раннефольклорного мелоса и представить его развитие в качестве своего рода системы-процесса. Выявляемые таким путем исходные принципы вокализации, с самого начала могут вступать во взаимодействие и обнаруживать способность к взаимосвязанному развитию. Их остаточное действие может прослеживаться вплоть до развитых форм современной музыки, нередко намеренно возвращающейся к истокам мелодического мышления.
0.8. Историческое напластование выразительных средств, их многослойный контрапункт в любом функционирующем песенном стиле позволяют использовать в качестве источников информации об исходных принципах звуковысотной организации практически любую песенную мелодику (рассмотренную, разумеется, под определённым углом зрения). Преимущественное же значение в этом отношении приобретают детский фольклор, непроизвольное музыкальное самовыражение взрослых и пение с явно выраженными дефектами.
0.9. Дополнительную проблему в исследованиях раннего мелоса составляет выработка корректной терминологии, чёткое определение основных понятий. В качестве вспомогательного приёма с этой целью могут использоваться перекрёстные аналогии (уточняющие и корректирующие друг друга сравнения, почерпнутые из разных областей знания). Вместе с возрастающей достоверностью нотаций и разработкой новых способов наглядной фиксации звука это создаёт предпосылки для алгоритмизации звуковысотного анализа и компьютерной проверки выдвигаемых гипотез относительно зарождения и развития звуковысотных систем.
1.0. Постепенное становление устойчивых и выразительных звуковысотных комплексов представляет собой триединый процесс, который характеризуется:
а) формированием определенных состояний (концепций) мелодического тона;
б) выработкой того или иного типа межтоновых (функциональных) отношений;
в) сложением и постепенной стабилизацией звукорядов (высотных шкал).
Мелодике тонального склада предшествуют стадии, отличающиеся относительной звуковысотной неупорядоченностью (отсутствием фиксированных звукорядов либо их подчеркнутой изменчивостью), не до конца оформившимися межтоновыми отношениями и особыми, предварительными состояниями мелодического тона. Естественно, что последнее (концепция тона) выступает в качестве основополагающего момента, предопределяющего и характер межтоновых отношений, и особенности их звуковысотной проекции.
Рассмотрение самого разного мелодического материала и, прежде всего, наиболее архаичных пластов народного пения позволяет вычленить, как минимум, три наиболее общих вокализационных принципа, характеризующих звуковысотность на ранних этапах формирования песенной мелодики (принципы эти обозначены начальными буквами греческого алфавита).
1.1. Суть α-принципа не связана с отчётливо воспринимаемой высотой звука и заключается в оперировании внутренне недифференцированными голосовыми темброрегистрами. При подобном контрастно-регистровом пении высота звука, будучи поглощена тембром и как бы растворена в нём, ещё не является смыслонесущим компонентом музыкальной речи1. Нотная запись α-мелодики в какой-то мере дезориентирует восприятие, поскольку придаёт характер высотных отношений, по существу, вневысотным факторам. Очевиднее всего данный принцип вокализации обнаруживает себя в широкодиапазонных экстатических плачах-голошениях (см. примеры 1, 2 и 6).
1.2. При β-интонировании высота звука воспринимается вполне отчётливо, однако она находится при этом в непрерывном
изменении, соскальзывании2. Такого рода
1.3. Более всего соответствует представлениям о высотно определённом пении γ-принцип – оперирование несколькими мелодическими ступенями в пределах одного голосового регистра. Но, в отличие от тонального пения, высотные соотношения γ-тонов могут существенно изменяться при их повторении. Вместе с тем, изменения эти носят постепенный характер, позволяющий интегрировать разновысотные варианты тона в одну плавно трансформирующуюся ступень3. Такое подвижно-ступеневое, высотно-нестабильное пение в незакрепленных звукорядах является непосредственной предтечей тонального пения и встречается в самых разнообразных песенных жанрах (примеры 84–85).
1.4. Исходные принципы вокализации могут реализоваться независимо друг от друга, образуя три самостоятельных класса раннефольклорной мелодики. Разумеется, было бы опрометчивым полностью исключать вероятность обнаружения в дальнейшем и других принципов исходного интонирования, скажем, какого-либо δ-интонирования. Но даже если этих принципов действительно только три, классификационные возможности раннефольклорного мелоса достаточно широки, поскольку эти принципы могут выступать в различных сочетаниях, чередуясь либо непосредственно взаимодействуя в пределах одного напева. Совместное проявление двух или всех трех принципов позволяет выделить ещё четыре класса ранней мелодики: αβ (пример 26), γβ (пример 21), γα (примеры 5 и 93), и γαβ (примеры 25, 28, 39).
В любом случае присутствие в напеве разных голосовых регистров может рассматриваться как проявление α-мелодического принципа, наличие ниспадающего мелодического контура и глиссандирующих тонов – как действие β-принципа, а оперирование разновысотными вариантами одних и тех же ступеней – как реализация γ-интонационности.
В целом соотношение рассмотренных классов даёт представление о
взаимодействии континуального и дискретного начал в высотной структуре
раннефольклорной мелодики и может быть отражено в следующей схеме:
Диаграмма 1
1.5. Предложенная классификация допускает введение количественных оценок и построение иерархического ряда соответственно выразительным возможностям конкретных типов мелодики. Естественно, наименьшие возможности имеет в этом отношении β-мелодический принцип (как сплошь глиссандирующее, предельно континуальное звукоизвлечение). Напротив, наибольшими выразительными ресурсами обладает γ-пение (как предельно дискретное в условиях подвижных звукорядов). Соответственно, промежуточное положение занимает континуально-дискретное по своей природе контрастно-регистровое интонирование (α-принцип – континуальность на уровне тонов и дискретность на уровне регистров).
Если принять за единицу содержательные возможности β-интонирования и допустить что с переходом к α-, а затем к γ-мелодике эти
возможности, условно говоря, удваиваются, то упорядочение семи классов
раннефольклорного пения можно произвести с помощью так называемого малого
квадрата Вейтча (возможности смешанных классов оцениваются путем суммирования
показателей взаимодействующих в них принципов)4:
Таблица 1
1.6. Раннефольклорное интонирование не отделено "китайской стеной" от более развитых форм мелодического пения. Напротив, его историческое развитие устремлено к формированию тональных комплексов с устойчивыми межтоновыми связами (t-интонационность5). Утверждение t-интонационного принципа происходит по мере завоевания звуковысотной горизонтали. Акцент при этом с простого сопоставления подвижных мелодических тонов переносится на закрепляющиеся высотные отношения между ними. Возникает то, что можно определить, как регламентированный звуковысотный строй.И хотя стабилизация тонов носит при этом не абсолютный, а относительный характер (их высота продолжает варьироваться в пределах достаточно широких интонационных зон), высотным смещениям начинает подвергаться не столько отдельные зоны, сколько устойчивая их совокупность – строй напева в целом (примеры 84–85).
1.7. С формированием t-мелодических комплексов происходит качественное изменение звуковысотных структур. Их выразительные возможности заметно возрастают, так как дискретное начало окончательно преодолевает моменты высотной континуальности. Вместе с тем, утверждающиеся тональные отношения не исключают полностью действия ранее рассмотренных принципов интонирования. Однако эти последние отступают на второй план, как бы переходят в план подсознания, образуя своего рода фон для действия более сильного (в иерархии выразительных возможностей) t-принципа.
Сопровождающая переход к тональным системам стабилизация звукорядов препятствует свободному проявлению ранних принципов интонирования, существенно ограничивает их действие. И хотя на зрелых этапах развития мелодического пения иногда могут складываться условия для неожиданной активизации первоначальных принципов интонирования, в целом обнаружение следов их действия требует специальных аналитических усилий. При этом можно руководствоваться следующими соображениями. Подчёркнутое противопоставление в тональном напеве разновысотных попевочных блоков может рассматриваться как несущее остаточные α-смыслы, широкодиапазонные нисходящие обороты (особенно связанные с распеванием слогов), а также скользящие ходы – как проявления β-интонирования, наличие же переменных ступеней в звукоряде – как результат развития γ-мелодического принципа.
1.8. Поскольку с переходом к t-интонированию действие α-, β- и γ-принципов полностью не прекращается, общая иерархия всех возможных типов звуковысотной организации напевов может быть получена с помощью большого квадрата Вейтча, предусматривающего упорядочение четырехкомпонентных наборов:
Таблица 2
Выразительные возможности t-принципа рассматриваются здесь как превосходящие суммарные возможности всех трёх предшествующих типов интонирования и оцениваются в 8 условных единиц (то есть удваиваются по сравнению с возможностями γ-интонирования). Выстраивающийся в результате 15-позиционный восходящий ряд, как видим, исчерпывает существующие типы мелодического пения (с точки зрения принципов интонирования) и в то же время неплохо согласуется с реально наблюдаемой практикой. В целом же, чем более высокий принцип организации обнаруживается в конкретном типе мелодики и чем большее число принципов проявляют себя в нём, тем, как правило, богаче и содержательнее соответствующие напевы, шире и разнообразнее их выразительность.
2.0. Значительно более сложную проблему представляет собой внутренняя, функциональная дифференциация мелодических тонов. Решение этой проблемы в настоящей работе носит сугубо предварительный характер, поскольку функциональная характеристика тона основывается не только на звуковысотных, но также на метроритмических и композиционных закономерностях.
В качестве отправного момента подобной дифференциации предлагается противополагание двух принципов функциональной организации напевов:
1) принципа координации мелодических тонов (k-принцип) и
2) принципа их субординации (s-принцип).
Первый принцип предполагает равнозначность всех составляющих напев ступней, второй – их иерархическую подчинённость. В раннефольклорных условиях действие этих принципов наблюдается главным образом в α-мелодике и отчасти в γ-мелодических образованиях. С переходом к тональным системам разграничение функциональных принципов становится более определённым и позволяет четко различать два основных русла развития t-интонационной мелодики – условно говоря, координатонику и субординатонику.
2.1. Звуковысотные структуры, организующиеся в соответствии с координационным принципом, характеризуются отсутствием центрального элемента системы, подчиняющего себе другие её элементы. В таких системах было бы бессмысленно искать тонику. Значимым в них является количество образующих напев ступеней, а не их качественные различия. Такого рода функции (k-функции) могут быть названы номинативными, поскольку роль тона определяется здесь лишь его расположением относительно других тонов. Будучи практически равнозначными, мелодические тоны соотносятся прежде всего по их месту в звуковысотной структуре напева. Функции этих тонов рядоположны и, строго говоря, не могут быть ранжированы в соответствии с их значением в системе. В лучшем случае они могут обозначаться порядковым номером тона (удобнее всего – в восходящей последовательности: первый – нижний тон, последний – верхний; соответственно средние тоны, если они есть, нумеруются как второй, третий и т. д.).
2.2. Коль скоро при k-функциональной организации мелодий ни один из разновысотных тонов не может иметь преимущества перед другими, их распределение в напеве должно быть более или менее равномерным. Это касается как общей продолжительности звучания каждого тона и количества приходящихся на него слогов, так и метроритмических и композиционно-синтаксических условий (распределения акцентных и полуакцентных долей такта, совпадения с начальными и конечными моментами мелодических синтагм). Соотношение тонов по всем этим показателям должно быть так или иначе сбалансированным, что выясняется путем несложных статистических подсчётов. При этом должны учитываться подчёркнутая яркость звучания верхних и особая весомость нижних тонов, а также преимущественное значение каденционных тонов6.
Естественно, что функциональное равновесие легче достижимо в напевах с ограниченным числом тонов (пример 60). Но нередко оно ложится в основу интонирования и более развернутых мелодий (пример 52).
2.3. Реализация k-функционального принципа предполагает также опредёленные звукорядные условия, облегчающие независимое поведение мелодических тонов. Их равнозначность естественнее достигается в равномерных и акустически уравновешенных звукорядах с достаточно широкими межтоновыми промежутками. В условиях звуковысотной незакреплённости раннефольклорных напевов действие координационного принципа ведёт к интервальному выравниванию образующихся звукорядов. Среди них значительное место занимают равношаговые образования – целотонные или складывающиеся из более широких интервалов (примеры 57 и 68), а также ряды, равномерно сокращающиеся в восходящем направлении (пример 70). Последние могут быть поставлены в связь с закономерностями обертоновой шкалы и названы "пропорциональными" звукорядами, поскольку сокращение высотных промежутков в них происходит обратно пропорционально частотным характеристикам тонов и росту голосовых усилий (межтоновые промежутки могут вынужденно сокращаться иногда также и у нижних границ певческого диапазона).
В целом развитие k-функциональных структур (координатоники), будучи подвержено всё более строгому акустико-слуховому контролю, нацелено на формирование ангемитонных систем, наиболее типичным представителем которых становится классическая пентатоника.
2.4. Структурообразующий принцип субординативно (иерархически) организованных систем (s-функциональность) – непосредственное или опосредованное другими тонами подчинение мелодических тонов одному или нескольким чётко выделенным центрам. Интуитивно воспринимаемым признаком этого рода мелодики могут служить тяготения одних тонов в другие, что находит статистически значимое выражение в распределении этих тонов во времени и высотном пространстве (примеры 24 и 81). Обнаруживающаяся при этом тенденция к сближению остро тяготеющих тонов (появление вводнотоновых отношений) или к их большей акустической связанности (кварто-квинтовые отношения) приводит к трансформации равномерных звукорядов, к противопоставлению в них широких и тесных промежутков и, в конечном счете, к чёткой дифференциации тонов и полутонов в гемитонных звукорядах. Наиболее характерными представителями s-функциональных систем (субординатоники) являются различные виды диатоники.
2.5. В этой связи может и должен быть пересмотрен общий взгляд на соотношение пентатоники и диатоники. Их следует рассматривать не как сменяющие друг друга этапы единого эволюционного развития (пентатоника как неполная, неразвитая диатоника), а как интонационные системы, развивающиеся параллельно из общих раннефольклорных корней и имеющие в основе различные функционально-структурные принципы. Различие принципов определяет расхождение сфер выразительности двух этих систем, направление и характер их исторического развития. В частности, диатоника обнаруживает способность к интенсивному развитию, в то время как пентатонике свойственна тенденция к замыканию звукорядной системы и её относительной консервации.
Разумеется, подобный взгляд не должен связываться с оценочными суждениями. И на диатонической основе могут возникать явления, не уступающие в своей бесперспективности тупиковым ветвям пентатоники. С другой стороны, отдельные ветви последней, вступая в контакты с иными культурами, выявляют свои далеко не исчерпанные потенции.
Развиваясь из общих раннефольклорных истоков, пентатонический и диатонический принципы интонирования обладают способностью к взаимодействию, порождающему жизнеспособные гибриды. Отдельные пентатонические культуры существенно трансформируются под воздействием диатонического опыта, равно как и некоторые сугубо диатонические культуры несут на себе явные следы пентатонических влияний. Подобные конвергентные связи нередко наблюдаются на стыках диатонической и пентатонической песенных зон, например – в фольклоре отдельных народов Поволжья и Урала. В частности, к сложно гибридизированным культурам можно отнести башкирскую протяжную песенность или самобытную песенно-инструментальную культуру калмыков.
И всё же в целом пентатоника и диатоника представляют собою результат дивергентного развития. В их основе лежат не столько различающиеся звукоряды (пять или семь ступеней), сколько противоположные принципы высотно-функциональной организации. Субординация подчиненных единому центру мелодических ступеней или координация более или менее равноправных и заранее заданных интонационных уровней – таково изначальное противостояние двух этих мелодических систем.
2.6. Противоположность функциональных принципов не исключает их взаимодействия. Уже в раннефольклорной практике, наряду со структурами, тяготеющими к координационному или субординационному типам организации, наблюдаются промежуточные формы (интерференционные зоны), объединяющие оба функциональных принципа. Частым случаем такого взаимодействия является подчинение (субординация) неопорных тонов напева одновременно двум (или более) равнозначным (скоординированным) устоям. Поскольку в сольно-вокальной культуре эти устои не могут звучать одновременно, а чередуются в процессе развёртывания мелодии, подобные субординационно-координационные отношения нередко трактуются как функциональная переменность. Такие полицентрические образования следует выделить в особый тип функциональной организации (sk-функции).
2.7. Весьма вероятно, что типы функциональной организации напевов не исчерпываются противодействием централизующего (субординационного) и децентрализующего (координационного) начал. Отношения, в которые вступают отдельные мелодические тоны, могут определяться и другими факторами, в частности – композиционно-динамическими. Напомним, к примеру, известную асафьевскую триаду "импульс – движение – завершение" (i:m:t) или различение "тоники-движения", "тоники-переменности" и "тоники-покоя", введённое А.В. Рудневой. Кроме того, роли разновысотных тонов могут соотноситься и на ином, пока не очень ясном основании. На такого рода предположения наталкивает, в частности, песенная практика в культурах с языками тонального строя (типа вьетнамского), где собственно музыкальное интонирование сталкивается с звуковысотными особенностями интонирования речевого. Функции мелодических тонов в этих культурах принуждены соотноситься со значением звуковысотностей в словесной речи. Впрочем, не исключено, что влияние речевых интонаций в какой-то мере сказывается на системе звуковысотных функций в любой музыкальной культуре.
По-видимому, представление о функциональных закономерностях этого рода может быть получено в результате специального исследования музыкально-речевых взаимодействий.
В связи с этим в функциональной типологии раннефольклорных напевов имеет смысл предусмотреть, наряду с k- и s-функциями, по крайней мере, ещё один функциональный принцип (обозначив его, до выяснения конкретных характеристик, индексом x). В таком случае общая типологическая схема звуковысотной функциональности может быть построена по образцу трехкомпонентной классификации принципов интонирования (см. графическую схему 1):
Диаграмма 2
3.0. Изучение звукорядов – наиболее продвинутая часть теории звуковысотности. Но это касается в основном тонально определённых шкал. Систематизация же формирующихся звукорядов представляется достаточно сложной проблемой.
3.1. При самом общем подходе к проблеме звукорядов должны быть зафиксированы три принципиальные возможности: отсутствие звукорядов (внезвукорядное пение, "нулевой" случай – 0), подвижные, мобильные (mbl) и стабильные (stb) звукоряды. Первые два случая соответствуют раннефольклорной практике, третий знаменует переход к тональным системам.
Поскольку эти три возможности (включая внезвукорядные моменты) могут совмещаться в одном фольклорном образце, общая систематизация типов звукорядной организации мелодики, так же как и функциональная её организация, включает семь различных комбинаций (см. нижнюю строку в таблице 3).
3.2. Переходы от одного типа звукорядов к другому менее всего напоминают жёсткие стыки. Оценки в данном случае в большой мере зависят от сложившихся традиций восприятия. То, что в одних культурах расценивается как вполне стабильное, в других может выглядеть как подчёркнуто изменчивое. (Особенно ощутимы различия в этом отношении между преимущественно сольными вокальными культурами и культурами, обладающими развитым инструментарием.)
В любом случае главный критерий задаётся варьирующейся от культуры к культуре шириной зоны, в пределах который звуки различной высоты интегрируются в единый мелодический тон. В зависимости от ширины зон определяется (исчисляется) порог между мобильными и стабильными звукорядами. В каждой конкретной культуре средняя величина зон должна устанавливаться путём специального исследования, результаты которого позволят увереннее различать случайные отклонения в высоте тона (флуктуацию) от осмысленного звуковысотного нюансирования.
3.3. Качественный рубеж, отделяющий пение в стабильных звукорядах от высотно изменчивых структур, связан также с понятием строя как оформившейся и заранее (до начала воспроизведения напева) заданной системы звукорядов. Строго говоря, использование этого понятия вполне корректно лишь по отношению к тональному пению. Важно подчеркнуть в данной связи, что только тональное пение допускает частичное использование звукорядов. В отличие от этого раннефольклорные высотные структуры (с участием только α-, β-, и γ-тонов), разнообразные и неповторимые в своём конкретном интервальном развитии, всегда индивидуальны и в каком-то смысле целостны, ибо не предполагают наличия звуковысотной системы, выходящей за пределы конкретного мелодического образца, действующей вне его. При текучести раннефольклорных звукорядов понятие звуковысотного строя может носить лишь очень условный характер сугубо теоретического обобщения индивидуализированных структур-процессов.
Иными словами, будучи вполне системной на интонационном и функциональном уровнях, раннефольклорная мелодика ещё не вполне складывается в систему в своих звукорядных проявлениях.
3.4. При всем том именно звукорядный анализ представляется наиболее объективным уровнем рассмотрения мелодики. Именно этот уровень наблюдений допускает непосредственные измерения и количественную оценку результатов. Поэтому анализ звукорядов может быть сравнительно легко формализован путем введения числовых критериев и разработки соответствующих машинных алгоритмов. Для этого требуется согласованное определение таких понятий, как напев, тон, зона и высотная флуктуация.
Если понимать напев как высотно-композиционный стереотип, лежащий в основе периодической организации мелодической линии, мелодический тон – как совокупность близких по высоте звуков, обладающих единой высотной функцией в напеве, зону – как частотный диапазон, в пределах которого звуки интегрируются в однозначно воспринимаемый мелодический тон, а флуктуацию – как случайные (не приводящие к качественным изменениям в звуковысотной структуре) отклонения высоты звука от среднестатистической нормы, то отсутствие звукорядов (0) должно характеризоваться случайным распределением высот, их сверхзонной флуктуацией; мобильные звукоряды (mbl) – направленными и плавными изменениями одного, нескольких или всех тонов напева, приводящими к их сверхзонной трансформации при повторениях, но сохраняющими интонационно-функциональную организацию напева (флуктуация строя), а стабильность звукорядов (stb) – исключительно внутризонной флуктуацией мелодических тонов при всех повторениях напева (несмотря на возможные смещения строя в целом).
3.5. Формирование звукорядов происходит в значительной мере под воздействием функциональных и интонационных закономерностей в мелодике. Поэтому углублённый звукорядный анализ способствует выработке дополнительных критериев также и для функциональной и интонационной дифференциации напевов. Наблюдения над раннефольклорной мелодикой показывают, что существует определённая связь между функциональной организацией напева и интервальной структурой его звукоряда (см. 2.3 и 2.4)7.
Для звукорядной дифференциации типов раннефольклорного интонирования (α-, β-, или γ-мелодика) целесообразно соотнести общий диапазон напева, количество темброрегистров и величину тоновых зон. В таком случае звукорядным критерием α-интонационности может служить (помимо сверхзонной флуктуации звуков, препятствующей высотной идентификации тонов) совпадение разрывов в высотном и темброрегистровом спектрах напева. Показатель β-образований – непрерывное сверхзонное изменение высоты звука на протяжении одного тона (слога). Дополнительный критерий γ-мелодики (помимо локализации нескольких тонов внутри одного темброрегистра) – последовательная сверхзонная трансформация тонов при повторении напева.
Звукорядный критерий t-тонов, естественно, совпадает с критерием стабильных звукорядов.
В заключение необходимо отчётливее представить себе взаимодействие трёх уровней звуковысотной организации мелодики. Очевидно, речь должна идти о соотнесении составляющих её компонентов по месту (звукорядный фактор), роли (функциональная характеристика) и значению (смысловой, интонационный контекст). Каждый уровень обладает собственной системно-структурной организацией и вместе с тем все они вместе образуют некую целостную систему. Каждый следующий уровень представляет собой иерархически более сложное образование, включающее в себя и определенным образом преобразующее закономерности предшествующих уровней. Самым простым и объективно фиксируемым является звукорядный уровень, допускающий непосредственную количественную оценку всех параметров интервальной структуры напевов. Функциональная характеристика напева должна, помимо акустико-интервальных соотношений, включать моменты психофизиологической оценки этих соотношений, учитывающей распределение и нагрузки всех составляющих его компонентов. Наконец, интонационно-смысловой уровень требует углублённого и всестороннего анализа мелодических условий взаимодействия этих составляющих в широком, не только мелодическом, но и общем социокультурном контексте существования конкретной национальной мелодики.
4.1. Если ограничиться чисто комбинаторным соотношением рассмотренных подходов к раннефольклорному пению, то нагляднее всего это можно было бы сделать с помощью трёхмерной пространственной модели общеизвестного Рубик-кубика. Три его координатные оси (S – звукорядная, F – функциональная и I – интонационная) структурируются в соответствии с тремя принципами, выделенными для каждой.
Figure 1
Развернутая комбинаторная таблица, включающая 27 возможных сочетаний, казалось бы должна охватывать все существующие типы интонирования – от ещё домузыкального (явно речевого?) – 0xα – до развитой диатоники европейского стандарта – stbsγ (γ-интонирование в стабильных звукорядах, по существу, есть тональное интонирование - t-интонирование). Однако подобная механически полученная матрица не может удовлетворить нас: она плохо соответствует реальной действительности, поскольку содержит явно противоречивые комбинации (например, совмещающие γ- и 0-индексы, предполагающие внезвукорядное γ-пение) и в то же время далеко не исчерпывает всех переходных и промежуточных случаев.
4.2. Значительно адекватнее действительному положению могла бы быть итоговая комбинаторная таблица, учитывающая результаты предшествующих упорядочений, выполненных с помощью квадратов Вейтча (см. таблицы 1 и 2).
Таблица 3
Приведенная итоговая таблица отражает как раннефольклорное пение, так и зрелую мелодическую практику. В соответствии с этим она разделена на две части. Принципы интонирования развернуты в ней в исчерпывающий 15-позиционный ряд. Аналогичным образом может быть развернута в 7-позиционный ряд и функциональная ось (с добавлением четырёх строк для возможных комбинаций трёх исходных функциональных принципов – kx, sx, sk и skx.
Необходимо помнить, что содержание α-, β- и γ-интонационных принципов во второй части таблицы несколько отличается от их содержания в первой части, где эти принципы не подчинены ещё явно главенствующему тональному принципу. С утверждением t-интонирования значение α-, β- и γ-структур становится фоновым, остаточным. Так, заключительная суммарная комбинация интонационно-функциональных признаков tγαβskx (в том случае, когда таблица польностью развертывается и по функциональной оси) символизирует развитую тональную мелодику с включением переменных тонов-ступеней, с контрастным противопоставлением регистров и с наличием глиссандирующих моментов. При этом подобная комбинация характеризуется совмещением координационно-субординационных функций с присутствием особого рода функциональности, связанной с вербально-речевыми закономерностями. Само собой разумеется, что звукорядная сторона подобной мелодики объединяет в себе – на стабильной основе – моменты звукорядной подвижности и внезвукорядные включения (что находит отражение в соответствующей формуле – stb-mbl-0).
Таким образом, с помощью приведённой таблицы охватывается (в первом приближении) всё поле функционально-интонационных возможностей звуковой коммуникации, будь то речевые или подчёркнуто музыкальные её проявления. Любая конкретная мелодическая культура может быть соответствующим образом классифицирована и должна занять определенную позицию в данной таблице, локализуясь в одной или нескольких её ячейках.
4.3. Классификационные возможности приведённой методики могут быть распространены и на иные стороны музыкальной речи. Аналогичные таблицы можно построить, в частности, для классификации метроритмических принципов интонирования. При всей специфичности временнóй организации напева с её необратимостью и однонаправленностью развития в ней также могут быть выделены исходные принципы и их комбинаторные возможности. Например, выделение из первоначально аморфного, нерасчленённого сознанием звукового потока двух или нескольких неопределённо соотносимых качеств – противопоставляемых друг другу неопределённо долгих и сравнительно кратких звучаний или даже простое чередование примерно равных по длительности звучаний с перерывами в нём – может рассматриваться, по аналогии с α- и β-интонированием, как некие исходные принципы временнóй организации напевов. Однако подобная классификация раннефольклорных мелодий требует специального исследования, выводящего за пределы данной работы, ограниченной только звуковысотным аспектом рассмотрения.
Сходная методика классификации (помимо звуковысотной и временнóй организации мелодики) может быть распространена и на такие сложные взаимоотношения, как взаимодействие стиха и напева. В частности, подобная комбинаторная техника была применена мною к систематизации эпической мелодики8.
4.4. Возвращаясь к звуковысотной организации раннефольклорного пения, попытаюсь ещё раз ответить на принципиально важный для данного исследования вопрос: образуют ли рассмотренные типы интонирования достаточно стройную классификационную систему или они являются в принципе открытым набором разрозненных наблюдений, частичных констатаций заведомо "разношёрстного" мелодического материала? Является ли предложенная здесь классификация только лишь умозрительной, принципиально не охватывающей всего мыслимого многообразия интонационных приёмов, или же за внешней стройностью предложенной системы все-таки скрываются действительные и действенные принципы исходной организации звуковысотного континуума?
Ответить на эти вопросы окончательно можно лишь в результате практической реализации предложенных методов с помощью аналоговых моделей, осуществлённых в соответствующих компьютерных исследованиях. Пока же остаётся лишь предложить итоговую схему гипотетического становления звуковысотного мышления, вытекающую из всего комплекса рассмотренных в данной работе проблем. Эта итоговая схема, в определенной степени отражающая историческую эволюцию мелодического пения, может быть представлена в следующем виде:
Диаграмма 3
Различение исходной (эмбриональной) стадии развития звуковысотных структур (левая часть схемы) и развитых форм тональной мелодики (правая половина схемы) позволяет отчётливее представить историческую эволюцию мелодического пения, направленную в целом от неопределённо-подвижных форм к высотно стабилизированным системам пентатоники и диатоники. Последние представляются развитием γ-интонационного принципа, подвергающегося чёткой функциональной дифференциации на тонально-координационные и тонально-субординационные системы9.
Таким образом, ранние типы интонирования описаны мною в связи с различным качественным состоянием мелодического тона. При этом, помимо абсолютных и относительных высотных параметров тона, учитываются различия в степени "артикулированности" его высоты и музыкально-семантической нагруженности (значимости) последней. Ориентация на ранние типы интонирования заставляет по-разному прочитывать соответствующие нотации, поскольку эти нотации являются результатами различных способов графического моделирования раннефольклорной мелодики.
1 Если необходимо было бы найти иноязычный эквивалент понятия, то, вероятно, более всего подошло бы немецкое Klangfarbengesang (по отдалённой аналогии с шёнберговским Klangfarbenmelodie).
2 Поскольку высотная сторона β-интонирования зачастую тесно связана с распределением певческого дыхания, то для отражения этой его стороны могло бы оказаться целесообразным понятие Atmungsmelodie (мелодика дыхания).
3 В немецком терминологическом ряду этот вид пения можно было бы обозначить как tonhöhenmäßig labiler Gesang.
4 См.: Хадеева-Быкова А.А. Эвристические возможности квадрата Вейтча. – В сб.: Методический бюллетень Военного института иностранных языков. М., 1971, № 5, с. 191–209. (Минус над индексом означает отсутствие данного признака.)
5 Продолжая немецкие терминологические аналогии, такого рода пение следовало бы обозначить как tonhöhenmäßig stabiler Gesang.
6 О таблично-статистическом методе функционального анализа мелодии см.: Алексеев 1976, 153–161.
7 Напомним, что основным критерием функциональной дифференциации тонов служат статистическая равномерность (сбалансированность) для k-функций и, соответственно, неравномерность распределения разноступенных тонов для s-функций.
8 К построению типологии музыкального эпоса. В кн.: Музыка эпоса. Статьи и материалы. Йошкар-Ола, 1989, c. 24-27.
9 Намеренно разводимые понятия координационных и субординационных отношений, будучи предельно обобщёнными, вовсе не являются чем-то совершенно новым. Они могут быть соотнесены с ранее существующими представлениями: принцип субординации естественно связывается с тональной мелодикой, координационный же принцип скорее отвечает представлениям о модальности (и в её средневековых, и в современных, противополагаемых тональности пониманиях).